他说，敦煌壁画有自己独特的造型和构图的审美观念，其山水画的体量和格局要比文人画大很多，研究中国山水画需要从中寻找对传统的继承。
付玉峰说，很多人误以为壁画修复是复原，其实文物修复坚持的是修旧如旧的原则，就像维纳斯的胳膊是断的不能被接上，专业的壁画修复是保护性修复。
他说，一般的文物修复不会补色，莫高窟的壁画修复同样不会补色，只是面对空鼓修复时，需要采用灌浆修复，才会在壁画上不得已地凿洞，然后注射连接剂浆液，再把凿洞点的壁画复原回去，根据原有状态补上对应的矿物颜料。
“文物修复的另一个原则是可识别原则，要能看出来是后来修的，我们在博物馆会看到很多陶瓷的修复痕迹，比如黑陶罐残缺部分用白石膏修复。不过，这种修复不太符合器物原先的审美，所以我想最好的办法是，远看看不出区别，近看又可以识别，同时又符合审美。”付玉峰说。
“壁画修复就像是医生一样，既要尽可能减少损失，又要尽可能延长寿命。”付玉峰表示，敦煌壁画在早期的修复时，因为没有经验和技术支撑，曾用简单的水泥等加固即将脱落的壁画，虽然条件有些简陋，但幸运的是这些壁画保留了下来。
作为美术学院的教师，付玉峰的目光聚焦到了敦煌壁画中的山水画上。
“提到中国山水画，人们更熟悉的是宋代之后的文人画体系，其实壁画中的山水画传统很值得研究，其体量非常大，但在美术史书籍上却着墨不多。”
他概括分析了山水画的演变：北朝等早期壁画上的山有装饰的意味，多是符号化的山，有些位于壁画底部。此时的山水是人物的配景，人的形象比山还大。
到了隋代，繁缛的山水开始多见，甚至能看到青绿山水的雏形，对树木的刻画也细致起来，树的形象开始大于人，对山石的勾勒自由奔放又不缺乏细节。
唐代前期的故事画中，山水画呈现新格局，不再作为人物装饰或者背景，人物和山水的比例出现变化，山开始有层次感，复杂化了，青绿山水的影子已经出现。西夏及元代则出现了水墨画巨制。
“敦煌壁画不管从哪一条线索梳理，都可以有特别的收获，乐器、服饰、家具、建筑等都可以找到丰富的体系，敦煌是很完备的美术史。”他说。
作者：大河报·大河客户端记者 张丛博 实习生 程贺
编辑：河南商报 张路
来源：大河报
